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Ha inaugurato lo scorso 15 febbraio la mostra Migrating Objects. Arte dall’Africa, dall’Oceania e dalle Americhe nella Collezione Peggy Guggenheim a Venezia.
Allestita sino al 14 giugno (con la speranza di poterla ammirare presto) l’esposizione, frutto di una lunga ricerca durata più di due anni, vanta la collaborazione di un importante comitato scientifico: Christa Clarke, curatrice indipendente e studiosa delle arti dell’Africa e affiliata all’Hutchins Center for African & African American Research, Harvard University, Cambridge, Mass.; R. Tripp Evans, professore di Storia dell’arte e Co-Chair, Department of Visual Art and Art History, Wheaton College, Norton, Mass.; Ellen McBreen, professoressa associata di Storia dell’arte, Department of Visual Art and Art History, Wheaton College, Norton, Mass.; Fanny Wonu Veys, curatrice, Oceania, National Museum of World Cultures, Amsterdam, Berg en Dal, Leiden e Rotterdam, con Vivien Greene, Senior Curator, 19th- and Early 20thCentury Art, Guggenheim Museum, che ha curato anche il catalogo dell’esposizione.
Obbiettivo della rassegna è quello non solo di approfondire con nuovi studi l’interesse di Peggy Guggenheim per manufatti dell’Africa, dell’Oceania e delle culture indigene delle Americhe, un nucleo della collezione della mecenate conservato nei depositi e raramente visibile al grande pubblico (argomento che già nel 2008 era stato oggetto di prima analisi con la mostra Ethno Passion, in collaborazione con il Museo delle Culture di Lugano) ma di proporne una nuova visione attuando una specifica modalità allestitiva, offrendo conseguentemente una lettura critica inedita: l’ originale percorso espositivo all’interno di Palazzo Venier dei Leoni propone la presentazione di questi oggetti in gruppi che privilegiano i contesti originari o, in alternativa, e questa ci sembra la formula senz’altro più stimolante, in dialogo con alcuni capolavori di arte moderna e contemporanea della collezione. Una modalità già attuata dalla padrona di casa, che amava distribuire tali manufatti tra le diverse stanze della casa accostandole al resto della collezione, come ci riportano belle foto d’archivio.
Particolarmente Interessante rimane la storia del personale incontro di Peggy, già instancabile e raffinata collezionista di arte europea e americana, con l’arte “etnica”, fatto che racconta anche nella sua autobiografia, Una vita per l’arte (Rizzoli Editori, Milano, 1998), in cui si evince come non si tratti della sua prima volta, ma di un “ritorno” ad una fascinazione nata grazie al suo secondo marito, il grande pittore surrealista Max Ernest:[…] “Mi ritrovai orgogliosa proprietaria di dodici fantastici [artefatti]: si trattava di maschere e sculture della Nuova Guinea, del Congo Belga, del Sudan Francese, del Perù, del Brasile, del Messico e della Nuova Irlanda. Mi ricordai dei giorni in cui Max [Ernst] e io ci stavamo separando . . .e [lui] staccava dalle pareti tutti i suoi tesori, uno dopo l’altro: ora tornavano tutti da me”.
Nel 1959 Peggy acquista infatti il primo nucleo di opere di arte non occidentale da Julius Carlebach, mercante d’arte di New York. Si tratta di un piccolo gruppo di lavori che spaziano da una maschera Baga D’mba proveniente dalla Guinea a una scultura funebre malangan maramarua dalla Nuova Irlanda, Papua Nuova Guinea. Max Ernst, come ella stessa racconta, ebbe un ruolo determinante nell’avvicinarla a quegli oggetti creati da popolazioni indigene che egli stesso accumula ossessivamente nei primi anni ‘40, esponendoli nella casa che i due condividevano a New York insieme alle opere create dagli artisti amici della coppia. Ernst era appassionato in particolare di maschere inuit, sculture dei popoli della Nuova Guinea e soprattutto le cosiddette bambole Kachina, raffigurazioni miniaturizzate con abiti in stoffa e pelle dei bambini dei pueblos occidentali del New Mexico.
Qualche anno più tardi la Guggenheim acquista altre opere in Italia da Franco Monti a Milano e Paolo Barozzi a Venezia: nell’allestire le opere a Palazzo Venier dei Leoni la collezionista segue una propria visione, accostandole, ad esempio, a dipinti di Pablo Picasso e dello stesso Ernst. Attraverso due modalità opposte di allestimento oggi riproposte, focalizzate sia sui significati originari delle opere sia sulle loro successive reinterpretazioni, la mostra Migrating Objects contestualizza l’approccio di Peggy Guggenheim entro l’ambito ben più ampio e problematico della tradizione occidentale che privilegia l’affiancare lavori d’arte moderna occidentale e non occidentale sulla base di affinità formali e concettuali. La scelta di impiegare questi due metodi divergenti permette di prendere in considerazione come le opere, i cui significati e scopi originari sono stati spesso fraintesi, siano collocate negli studi, nelle gallerie, nei musei e nelle case, con finalità spesso contradditorie. Tracciare le traiettorie di questi oggetti è un atto che rivela gli intrecci formatisi tra colonizzazioni, annessioni, migrazioni e reinterpretazioni unitamente alla storia degli individui, noti o non riconosciuti.
Anche grazie a questa profondità di visione la mostra gode del patrocinio di UNHCR (Alto commissariato delle Nazioni Unite per i rifugiati). Carlotta Sami, Senior Public Information Officer di UNHCR, dichiara: “Questa mostra rappresenta un’opportunità d’eccezione per UNHCR per continuare a informare e migliorare la percezione che il grande pubblico ha dei rifugiati: non solo persone disperate in cerca di protezione ma prima di tutto individui costretti alla fuga portatori di un importante bagaglio di cultura, talento e sogni da mettere a disposizione dei Paesi che li accolgono. Così gli oggetti d’arte di paesi apparentemente lontani dialogano con opere di artisti occidentali introducendo una consapevolezza maggiore del fatto che le idee migrano con le persone e con esse si ibridano, su un piano di pari dignità e valore. Esiste una terza via alternativa ai poli chiusura e assimilazione, ed è quella più moderna: quella di una società in cui già adesso, ogni giorno, culture e linguaggi sono multipli, in cui ancora il nostro modo di vivere influenza ciò che è “non occidentale” e al contempo è da esso costantemente influenzato e modificato, dando vita a un’inestimabile ricchezza di idee e visioni“.
Il percorso espositivo
La prima sala affronta il mito dei Dogon: le loro arti sono tra le più studiate, collezionate e mitizzate di tutta l’Africa: nel corso degli anni trenta la cultura Dogon catturò l’attenzione delle missioni etnografiche francesi, molte delle quali dirette dall’antropologo Marcel Griaule, diventando fonte di curiosità per gli scrittori e gli artisti surrealisti. Nonostante i Dogon intrattenessero relazioni con le popolazioni confinanti e i mercanti della zona, e più di recente anche con i colonizzatori francesi, le loro tradizioni visive furono presentate come eterne e immutevoli. A questo si aggiunse la tendenza degli etnografi francesi a guardare le opere d’arte attraverso le lenti delle storie Dogon sulle origini, incoraggiando non tanto la specificità storica quanto il mito. Nella seconda sala la Maschera D’mba Baga, figura di guardiano di un reliquiario Kota, è posta in confronto con Lo studio (1928) e Busto di uomo in maglia a righe (1939) di Pablo Picasso. Nel Busto di uomo in maglia a righe, notano i curatori, inserì due piramidi entro l’ovale solitamente impiegato per rappresentare la testa. Nella terza sala la scultura Sepik fronteggia quella di Henry Moore: quando Henry Moore, negli anni trenta, iniziò a inglobare il vocabolario surrealista nelle figure umane, attinse alle forme straordinarie di opere Sepik e di altre sculture oceaniche esposte al British Museum o pubblicate. “L’arte primitiva è una miniera di informazioni . . .”, scrisse, “ma per poterla capire e apprezzare compiutamente è di fondamentale importanza la visione diretta delle opere, più che lo studio della storia, della religione e dei costumi sociali delle popolazioni primitive”. Moore non si discostava dai tanti artisti che ritenevano che ignorando il significato originario degli oggetti si potessero comprendere al meglio le loro complessità unicamente visive.
Più di cinquecento anni separano il poncho Chimú di piume, che Peggy Guggenheim acquistò nel 1959, e Trasparenze degli elementi di Tancredi Parmeggiani, pastello a cera su carta del 1957, posti a confronto nella quarta sala. Le affinità formali tra le due opere aiutano, tuttavia, a comprendere le scelte estetiche della collezionista in quel periodo. Il poncho cerimoniale fu creato da due artisti, un tessitore e un esperto di piume, per una sepoltura d’alto rango e non per una persona in vita. Le piume tropicali impiegate, beni costosi importati dall’Amazzonia, sono permeate di notevoli poteri magici ed erano valutate quasi quanto l’oro. Si può intuire come la collezionista possa aver pensato alle pennellate leggere e vivaci di Tancredi, quando vide per la prima volta il poncho, e come sia arrivata a esporre le due opere insieme. Le due composizioni, inoltre, rivelano e suggeriscono la trama e l’ordito dei tessuti. Ed è proprio questo tipo di giustapposizioni che probabilmente l’attrasse, a dispetto delle differenze tecniche, che contrappongono la gioiosa spontaneità del pastello e del guazzo alla meticolosità dell’applicazione delle piume.
Le maschere Tatanua, Toma e Mukinka esposte nella quinta sala sono i resti tangibili di cerimonie che talvolta si tengono ancora in Africa e in Oceania. A causa del loro aspetto straordinario sono di solito apprezzate, una volta rimosse dal contesto originario, solo per le loro qualità estetiche o apparentemente fantastiche; in realtà esse hanno complesse peculiarità per essere impiegate in circostanze specifiche, spesso come uno degli elementi di costumi multiformi ed elaborati, la cui importanza è pari a quella delle maschere in sé. In alcune aree le maschere Tatanua sono indossate durante le danze dell’ultimo giorno delle cerimonie malangan, riti funebri onnicomprensivi e su ampia scala. La danza, che inizia con un singolo danzatore, a cui poi si uniscono altri due danzatori, poi altri quattro o sei, si conclude con un bagno rituale, dopo il quale le maschere sono abbandonate e lasciate deperire, oppure, più di recente, vendute. Le maschere Toma hanno catturato l’immaginazione estetica degli artisti occidentali grazie alla loro stilizzazione geometrica, ma presso la società maschile Poro dell’Africa occidentale esercitavano una forte funzione spirituale. Questa istituzione plurietnica a carattere politico-giuridico sovrintendeva i riti d’iniziazione dei ragazzi. Le corna sono un riferimento alle forze della natura selvaggia protettrice dei giovani vulnerabili, mentre l’assenza della bocca avrebbe potuto ricordare ai ragazzi la segretezza del sapere iniziatico. Nelle comunità Salampasu dell’Africa centrale, storicamente la maschera mukinka poteva essere indossata e impiegata solo dai membri d’alto rango della società di guerrieri Mugongo in occasioni speciali, come i riti funebri di uomini importanti.
Nella sesta sala domina il Copricapo (Ago Egungun) attribuito all’atelier di Adugbologe e Louis Marcoussis, un laboratorio di scultori a conduzione familiare della città Yoruba di Abeokuta, in Nigeria, che a partire dall’Ottocento creò oggetti per cerimonie rituali e per i fabbisogni di prestigio dei mecenati locali. Nei primi decenni del Novecento non solo la clientela si ampliò, ma le opere commissionate localmente e rifiutate dai committenti, per motivi artistici, tecnici o anche spirituali, furono rivendute a turisti o espatriati. Verso la metà del secolo l’atelier si dedicò soprattutto a oggetti per il mercato non locale ed è durante questo periodo di transizione che fu creato il copricapo qui esposto. Peggy Guggenheim si inseriva nel solco della mitologia “primitivista” quando presentava combinazioni libere di oggetti appartenenti a varie culture: spostava l’Ago Egungun di stanza in stanza, nonostante lo esponesse spesso davanti a L’habitué (1920) di Louis Marcoussis, sottolineando così le analogie visive tra le due opere: l’accidentale rassomiglianza dei colori e la presentazione maestosa di una figura seduta in un contesto di elementi astratti e altamente codificati; le affinità suggerite dalla collezionista erano molto lontane dalle funzioni originarie del copricapo e rafforzavano la teoria eurocentrica che il Cubismo parigino del periodo tra le due guerre fosse un linguaggio universale senza confini.
La settima sala è dedicata agli iconici e celebri Ci Wara I cimieri Ci Wara dei Bamana del Mali, una delle forme più riconoscibili dell’arte africana, entrarono nelle collezioni occidentali a partire dagli anni ottanta dell’Ottocento. Storicamente erano creati per essere indossati nelle cerimonie in onore di Ci Wara, la divinità metà uomo e metà animale responsabile dell’introduzione delle attività agricole nelle comunità Bamana. Sono noti come “cimieri antilope”, ma riprendono le connotazioni fisiche di più animali oltre alle antilopi, come gli oritteropi e i pangolini. Si tratta di animali ritenuti portatori di qualità necessarie all’agricoltura, come la capacità di scavare, e in quanto tali ne divennero i simboli. Nel passato i cimieri Ci Wara erano indossati da coppie di giovani danzatori, dove uno rappresentava un uomo e l’altro una donna, in cerimonie tenute per incoraggiare e sostenere i contadini al lavoro nei campi. Il cimiero era indossato su un copricapo di fibre intrecciate, con il viso e il corpo del danzatore nascosto da strati di fili di rafia. Negli ultimi decenni la cerimonia Ci Wara è divenuta una forma popolare d’intrattenimento e la figura del cimiero è stata adottata come uno dei simboli dell’identità maliana.
Splendido il confronto proposto tra il Gruppo di famiglia di Henry Moore (1944 c.) e la coppia di sposi con bambino del Messico occidentale, un legame che non si limita alla condivisione del soggetto: la fascinazione di Moore per la scultura del Messico antico cominciò negli anni venti, visitò il paese solo negli anni cinquanta, ma era un avido lettore di cataloghi illustrati e si recava spesso al British Museum per vedere la collezione di antichità dalle Americhe. Il suo era un interesse eterogeneo, che lo portava a trovare ispirazione nell’arte degli Olmechi, dei Maya, degli Aztechi e delle tradizioni del Messico occidentale antico. “Scoprii l’arte messicana e mi sembrò vera e anche giusta”, affermò. I torsi cilindrici, le superfici brunite e i corpi congiunti della coppia Nayarit esprimono i tratti caratteristici che influenzarono la sua opera. Per entrambi gli artisti, l’antico e il moderno, il gruppo di famiglia divenne un archetipo, vuoi come rappresentazione divina da porre in un’antica tomba a pozzo, vuoi come modello concettuale per reinventare la figura umana.
Gli artisti surrealisti subirono il fascino delle culture oceaniche, la cui arte si basa su soggetti onirici e processi di elaborazione e metamorfosi: Max Ernst, ad esempio, incorporò nella sua opera alcune tematiche oceaniche (e dei nativi americani) di cui si appropriò. Peggy Guggenheim iniziò a conoscere alcune di queste idee durante il matrimonio con Ernst, quando l’artista esponeva la sua collezione nella loro la casa a New York. Nel 1942 Ernst le donò L’antipapa (1941–42), per ringraziarla degli anni in cui l’aveva sostenuto e dell’aiuto offertogli nel fuggire dall’Europa durante la Seconda guerra mondiale. Guggenheim lo intitolò Matrimonio mistico, poiché metteva in scena la loro complessa relazione sotto forma di un’inquietante favola pittorica (dove lei è probabilmente evocata dal guerriero ibrido in rosso con una testa di cavallo). Le opere esposte provenienti dal Pacifico esprimono una forma diversa d’interazione sociale. La scultura dall’Isola Tabar era usata durante la cerimonia malangan, una commemorazione funebre che comprendeva più forme d’espressione culturale. Mostra una sovrapposizione di metamorfosi in corso di serpenti, pesci volanti e uccelli, che rappresentano l’essenza del defunto. Alla ricerca di un immaginario slegato dalla realtà, i surrealisti rimasero profondamente influenzati da queste sculture, proprio per questa loro resistenza all’immobilità; essi credevano che la società occidentale meccanizzata si fosse allontanata dall’ethos creativo manifestato dalle opere oceaniche. E il loro sfruttamento delle culture delle isole del Pacifico era un tentativo per ricollegarsi con gli agognati mondi invisibili dell’esperienza.
Il percorso prosegue con le opere dette Mukanda, della regione sudoccidentale della Repubblica Democratica del Congo. Storicamente, nelle comunità Yaka le maschere erano indossate nelle cerimonie che sancivano il passaggio formale degli iniziati all’età adulta, per offrire protezione durante il momento vulnerabile di transizione. Le maschere Kholuka si distinguono per avere in cima delle figurine, che di solito celebrano in maniera allusiva la virilità. Gli scultori esperti a cui queste maschere erano commissionate vi inserivano le ceneri di una maschera già impiegata in danze rituali, al fine di rafforzare il senso di continuità tra le generazioni. Il rituale esuberante, con la maschera indossata da un uomo d’alto rango, segnava la fine della cerimonia iniziatica. I due pannelli probabilmente decoravano l’interno di un recinto iniziatico Nkanu, una struttura dal tetto di paglia eretta a metà strada tra il villaggio e l’area cerimoniale. I pannelli venivano creati da artisti specializzati, in possesso di conoscenze esoteriche e di un vocabolario simbolico, e fungevano da supporto visivo ed educativo per i nuovi iniziati, così da rafforzare l’istruzione morale e sociale impartita durante il periodo di reclusione.
Nell’ultima sala viene proposto il confronto tra La maschera a elmo dei Senufo della Costa d’Avorio e Donna sgozzata (1932) di Alberto Giacometti; le opere Senufo entrarono nel mercato europeo solo a metà del XX secolo, si può perciò presumere che Giacometti, quando nel 1932 creò Donna sgozzata, non conoscesse questa specifica forma scultorea. Eppure la maschera wanyugo illustra i temi fantastici che lui e altri surrealisti adattarono ai propri fini artistici. È probabile che Peggy Guggenheim rievocasse questo tipo di associazioni nel presentare queste due sculture in allestimenti. Queste maschere a elmo dovevano conferire un aspetto aggressivo, necessario nei processi di individuazione e contrasto delle forze pericolose, ed erano solitamente indossate la sera, quando la luce fioca avrebbe camuffato le forme ibride zoomorfe ed evocato i poteri della natura selvaggia. Per contro Giacometti aspirava al potere trasformativo degli oggetti e nella sua opera superò i confini psichici che separano il sesso dalla morte. La scultura Donna sgozzata viene interpretata come la rappresentazione di una misoginia violenta mascherata da fantasia surrealista eterosessista, ma potenzialmente induce anche il crollo del confine tra i sessi. Una metamorfosi che stilisticamente, al pari della maschera Senufo, appare senza tempo: una considerazione che si estende a tutta la mostra, o meglio, che dimostra come l’Arte abbia il potere di creare intime correlazioni ed è in grado di esprimere concetti validi per l’uomo di ogni Tempo.
Per info
Migrating Objects. Arte dall’Africa, dall’Oceania e dalle Americhe nella Collezione Peggy Guggenheim
Peggy Guggenheim Collection Venezia
